作者簡介
羅伯特·斯科維爾（Robert Scovill）具有35年的專業(yè)演唱會擴聲與錄音的成熟經驗，他在從業(yè)生涯中，曾為著名樂界藝人扛下3500多場活動的混音工作，合作對象包括湯姆·派蒂和傷心人樂隊（Tom Petty and the Heartbreakers）、火柴盒二十樂隊（Matchbox Twenty）、杰克遜·布朗（Jackson Browne）、Rush樂隊、威豹（Def Leppard）樂隊，以及普林斯（Prince）等等。他憑借出色的現(xiàn)場擴聲和錄音工作已斬獲無數行業(yè)大獎，包括六次TEC擴聲技術和創(chuàng)新成就獎。
最近在一場研討會上，有人問及，我從模擬調音臺轉到數字調音臺工作時，是否改變了自己的混音方式，或者說，方式有什么轉變？之前沒人這樣問過我，奇怪的是，我好像從來沒有認真想過這個問題。
為什么呢？因為不管什么類型的調音臺，我聽到的音樂都是一樣的。我甚至在打開調音臺之前就已經在腦海里聆聽這些聲音和混音。而調音臺僅僅是一種途徑，一種實現(xiàn)那種縈繞腦海的聲音的途徑。
那是不是說現(xiàn)在有某些調音臺能讓我更快地完成調音，更好地為演出混音呢？答案是肯定的。而且我認為，這也許是那位提問者提問的目的所在，就是說，面對當今數字調音臺提供的大量選項，我是怎么搭建母線架構和處理架構的？
我的回答還是一樣——方法沒換，只是范圍擴展了。
20世紀90年代中期，在開始使用數控模擬調音臺系統(tǒng)進行虛擬試音（virtual sound check）時，我突然對輸入電平有了一點領悟。我注意到，在優(yōu)化錄音電平的時候，如果直接把錄音點放在調音臺(Gamble EX56)話筒前置放大器之后，輸入的聲音實際上會更好聽。我當時的經驗不足以佐證這一點，但我的耳朵和直覺告訴我確實如此。
直到后來，我從VSC系統(tǒng)換到XL4之后，有和一位調音臺設計工程師聊起這個事情。他向我證實了這一點：“哦對，前置放大器一定有個最佳聽音點”，而在演出工作時，他看了我的增益結構后大吃一驚，因為他注意到幾乎所有前置放大器都踩在了“最佳聽音點”上。他問我怎么做到的。25年時間一晃而過，直到今天我們開始這場討論。
01.主輸出& 編組
我的調音臺架構，無論模擬還是數字，都是圍繞子編組（subgroup）構建起來的，子編組作為子輸出送到主輸出母線。我的意思是，每一個輸入都要經過編組（Group）送到主輸出母線。典型的編組包括鼓組、打擊樂、貝司、吉他、鍵盤、管弦樂、伴唱、主唱等等。因此，從本質上講，各種樂器的所有“分類”和相應的效果處理返回都在給定的編組里。
模擬調音臺的8個GROUP和LRM主輸出
這種做法的用途非常多，人們只有相信并且開始應用這種架構理念才能發(fā)現(xiàn)這些用途，在現(xiàn)代數字調音臺中更是如此，這種架構搭配數字調音臺的展開（spill）功能，能成為搜索大量輸入的高效工具。在這樣的應用下，它真的是非常棒的工作流程！
dLive 調音臺觸屏頁面的DCA/MCA 展開spill設定
通過這樣的方式配置子輸出，那么每種樂器或人聲都對應了一個“主輸出音量（master volume）”推子，這可以優(yōu)化輸入增益——今天，輸入增益也比以往高，不過同樣重要的是，它能幫助推子保持在推子條的高分辨率部分，允許子輸出獲得非常精細的混音變量和平衡。
我并不推崇所有推子停在0位（即推子一線化），然后通過調整前置放大器電平的方式進行混音——我的做法恰恰相反，真的。我要先優(yōu)化前置放大器和A/D模數轉換，然后用推子設置相對平衡——比如整個鼓組——然后把這個子編組當作樂器該分類的子輸出，送到整體的主輸出母線。這樣可以快速獲得樂器的主輸出音量，與使用角色中的VCA/DCA不同的是，它不影響推子后aux輸出和輸入推子電平上的直接輸出。
這種方法還能很好地應用于編組獨奏（solo），并且準確地估算相對于其聲效處理的輸入混音。另一個優(yōu)點是，如果你想通過矩陣重建前區(qū)補聲（front fill）的混音，甚至2-track錄音的混音，這里有種非常簡單的實現(xiàn)方式：只要在矩陣中推高那些編組，創(chuàng)建一個區(qū)別于饋送到主擴的混音即可。
dLive調音臺觸屏頁面的SOLO IN SPACE設定
其它優(yōu)點
這種方法也是快速進行stem錄音和stem混音的途徑（譯者按：stem分聲部編組，指的是同類型的不同樂器信號組成的立體音軌，是編組的一種；比如鼓組stem即為包含了所有鼓聲的立體聲音軌，若讓該stem靜音，則整體混音當中將不會聽到任何鼓聲），這樣的工作流程非常適合音樂節(jié)，因為它能把stem發(fā)送到錄音車/OB中快速地重組整體混音。OB調音師可以挑選需要的編組使用，必要時也能非常迅速地完成動作。
最厲害的是，那些編組會凝聚你在幾場演出中經過反復修改得出的所有solo的變動以及處理。這在我們與傷心人樂隊的合作中尤為重要，錄音車經常帶著我的音樂編組，然后在現(xiàn)場混音時把它們和歌手的歌聲混合在一起，傳送給觀眾。
很明顯，相對于樂手的歌聲，如今的數字世界更需要我們留意音樂編組的延遲時間，需要我們在錄音車中相應調整好人聲的混音路徑。
現(xiàn)在你一定開始奇怪為什么我還沒有提及使用VCA/DCA。放心，我確實會在混音里大量使用VCA/DCA；我只是不會在子輸出這樣的編組中使用，要把VCA/DCA用到更重要的任務中。為了不在本文贅述，我會另起一文再對VCA/DCA作討論。
譯者按：之前看過ALLEN&HEATH有關VCA的技術資料，很直觀形象地闡述了關于模擬調音臺上的VCA原理和應用，數字調音臺上的DCA是同樣的應用方式，僅在電路原理有差異，特分享以下視頻供大家參考。原文作者在行文上省略了較多的專業(yè)說明，為準確幫助讀者理解原文，譯者特邀請了易科國際朱留偉先生對文章做了詳細的解釋和圖文補充，特在此致以謝意！
|
)
